Programm

Interview Fabian Panisello

Fabian Panisello über "Le Malentendu"

Thriller und Tragödie

Fabian Panisello spricht mit Axel Petri-Preis über seine Oper „Le Malentendu“

„Le Malentendu“ ist deine erste Oper. Wie bist du zu Camus’ Theaterstück als Stoff dafür gekommen?

Ich hatte schon seit längerer Zeit das Bedürfnis, ein Musiktheater zu schreiben. In meinen „Gothic Songs“ für Klavier und Bariton habe ich das Gedicht „The Raven“ quasi als Monodram vertont und mich damit schon ans Musiktheater herangetastet. Anschließend schrieb ich das Monodram „L’officina della resurrezione“ für Bariton und Streichquartett, bei dem der Bariton zwei Figuren – den heutigen und den archaischen Menschen – spielt. Das war für mich die Vorbereitung für meine Oper,  zu deren Stofffindung der Librettist Juan Lucas und ich sehr viel gelesen haben: von Fosse, Wilde, Shaw, Shakespeare. Als Juan mir „Le Malentendu“ gezeigt hat, wusste ich unmittelbar, dass ich damit arbeiten kann. Das Stück ist wahnsinnig gut geschrieben, die Vielfalt an Bedeutungen und möglichen Lesarten hat mich fasziniert und die Handlung als Mischung aus Thriller und Tragödie fand ich sofort operntauglich.

Das Stück von Albert Camus ist unglaublich präzise geschrieben. Jeder einzelne Satz, jedes Wort ist perfekt. Es ist daher eine große Herausforderung, daraus ein Libretto zu formen, für das man straffen und kürzen muss, um der Musik genügend Raum zu geben. Wie seid ihr vorgegangen?

Ich habe Juan Lucas gebeten, die Sprache von Albert Camus nicht anzutasten. Es sollte jedes Wort von Camus sein. Gleichzeitig bat ich ihn stark zu kürzen. Wir haben einige Versionen miteinander besprochen, bis ich am Ende einen Text hatte, der so konzis wie möglich ist.

Es gibt eine sehr auffallende Änderung im Vergleich zum Stück von Camus. Der Alte erhält in deiner Oper eine wesentlich stärkere Bedeutung, greift aktiver als bei Camus ins Geschehen ein. Während man im Theaterstück noch den Eindruck hat, die Figuren selbst wären in der Lage das Missverständnis aufzulösen, greift der Alte bei dir an entscheidenden Stellen ein und schiebt jeder Möglichkeit der Auflösung einen Riegel vor.

Meiner Meinung nach gibt es für die Oper mehrere Lesarten. Man könnte die Figuren als Familie sehen und den Alten als pater familias. Andererseits ist der Alte wie der alttestamentarische Gott, der mit dem Leiden der Menschen nicht mitfühlt. Er plant kühl wie ein Puppenspieler und führt die Figuren. Wir haben seine Rolle im Stück stärker akzentuiert, um aus ihm eine zentrale Figur zu machen, die alle Fäden in der Hand hat.

Camus’ Philosophie ist stark geprägt vom selbstverantwortlichen Menschen, der den strafenden Gott hinfällig macht. Insofern ist es überraschend, dass ihr gerade diesen Aspekt in der Oper so betont.

Das stimmt. Ich habe aber mehrere Perspektiven auf das Stück. Da ist zum Beispiel der Mythos Arkadien. Jan kehrt aus dem mythischen Arkadien, dem Land des unbeschwerten Lebens, wo es Sonne und Strand gibt, zurück und möchte seine Mutter und seine Schwester dorthin führen. Leider kommt es nicht dazu, weil er getötet wird. Aber immerhin, Arkadien ist da. Außerdem geht es mir um die Obsessionen der Figuren, die vollkommen in sich eingeschlossen sind und stur ihren Weg gehen, ohne nach links oder rechts zu schauen. Es ist wie in den Gemälden von Vittore Carpaccio, in denen alle abgebildeten Figuren immer nur auf sich selbst bezogen sind. Es gibt keinen emotionalen Bezug zwischen den ihnen. Wir haben in der Oper fünf Charaktere, die zwar interagieren, dabei aber keine emotionale Verbindung herstellen.

„Le Malentendu“ bezieht sich auch auf das Gleichnis von der Rückkehr des verlorenen Sohnes im Lukas-Evangelium, in dem der Vater den nach allerlei Irrungen geläuterten Sohn nach dessen Rückkehr mit einem großen Fest empfängt. Der ältere Sohn, der die ganze Zeit über treu bei seinem Vater geblieben ist, beklagt – wie Martha gegenüber ihrer Mutter im „Missverständnis“ – dieses Verhalten bitter. Nachdem Jan in der Oper den mit Schlafmitteln versetzten Tee getrunken hat, ruft er: „Allons, faisons honneur au festin du prodigue!“ (in der deutschen Übersetzung von Schmidt-Henkel und Aumüller: „Also, ein Prosit dem verlorenen Sohn.“) Danach verfällt er in einen euphorischen, beinahe rauschhaften Zustand.

An dieser Stelle erklingt in der Oper eine Zirkusmusik, weil Jan seiner eigenen Perspektive gegenüber sehr ironisch wird. Zunächst will er die Mutter und die Schwester beobachten, denn er weiß nicht, was in den letzten 20 Jahren aus ihnen geworden ist. Genau dieser Voyeurismus wird ihn aber töten. Auf der anderen Seite hat er in diesem Moment tiefe Emotionen und wendet sich an Gott. Er weiß nicht, wie er mit seiner Zerrissenheit umgehen soll und zieht mit dem „Festmahl“ einen Schlussstrich unter seine trüben Gedanken. Die Zirkusmusik ist fast wie ein Ende vor dem eigentlichen Ende, noch bevor er das letzte Mal mit der Mutter spricht und schließlich einschläft.

Es gibt in deiner Oper fünf Zwischenspiele, die mit den Namen der Hauptfiguren Maria, Mutter, Jan und Martha überschrieben sind. Auch das Wasser erhält als zentrales Motiv der Oper ein eigenes Interlude. Inwiefern charakterisierst du in diesen rein instrumentalen Teilen die Hauptfiguren?

Ich beginne damit schon im Präludium, das zunächst allen Figuren gewidmet ist. In diesen ersten Takten erklingen bereits die charakteristischen rhythmischen Patterns und Tonsysteme der einzelnen Figuren. Ab Ziffer 11 geht es dann um den Alten. An dieser Stelle setzt ein Tape ein, das ich als Mikro-Oper bezeichne. Diese Mikro-Oper ist nichts anderes als eine Reduktion der gesamten Oper auf drei Minuten, in denen – ganz im musiktheatralischen Sinne eines Präludiums – Vorausdeutungen auf alle 19 Teile des Stückes hörbar werden. Begleitet wird dieses Tape von Akkorden, die gleichzeitig die 37 Verwandlungen des Alten im Stück und die Verhärtung seiner Seele symbolisieren. Ich wende hier die rhetorische Figur der Degradatio an, indem ich die Akkorde bis zum Schluss hin immer weiter verdichte. Maria ist eine sehr naive und sanfte Figur, deshalb verwende ich in ihrem Zwischenspiel rhythmische Walzerfiguren und pentatonische Reihen. Das Interludium der Mutter ist eine große Katabasis, also von absteigenden Linien geprägt, die auch das Fließen des Wassers symbolisieren. Das Besondere an der Stelle ist, dass die Live-Musik durch ein Tape verdoppelt wird, sodass zwei akustische Räume entstehen und das Publikum in den Klang involviert wird. Die Struktur in Jans Musik ist ein polyphoner Hoquetus, eine Satztechnik aus der Renaissance, in der einander jeweils zwei oder mehrere Stimmen virtuos ergänzen. Für das Wasser-Interlude habe ich Wasserklänge im Tonstudio bearbeitet, die über die Tastatur der Keyboards abgespielt werden. Auch in der übrigen Musik kombiniere ich Klangfarben häufig mit Wasserklängen, sodass das Wasser überall ist. Im Zwischenspiel der Wassers erklingen an einer Stelle sieben Akkorde. Das ist der Moment von Jans Ertrinken. Martha ist für mich eine Hexe, deren gesamtes destruktives Potential sich in einem musikalischen Höhepunkt bei Ziffer 4 ihres Zwischenspieles entlädt. Ansonsten ist ihr Zwischenspiel die Modulation eines einzigen Akkordes, der ihre Obsession symbolisiert.

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